quinta-feira, 17 de novembro de 2016

Esboços sobre o Ontem e o Hoje (perspectivas)


No final do século XX, em Portugal, estabeleceram-se, definitivamente, ao alcance do grande público, duas tecnologias que, de facto, operaram uma mudança na sociedade: o telemóvel e a internet; dois eixos de modernidade que, hoje, se encontram, até, mais consonados do que alguma vez se pôde pensar, na configuração do smartphone, aparelho que é um verdadeiro canivete suíço digital. A concomitância do advento destas tecnologias com o final do século XX e com o final do segundo milénio da Era Comum (escrevo concomitância, porque, aqui, a palavra simultaneidade comportaria um incorrecto lastro de intencionalidade) emprestou-lhes um determinado nimbo parusístico - como se, a partir daqui, os cenários mais empolgantes e optimistas, teorizados pelos teólogos da religião do Progresso, estivessem, de facto, a dois dedos de distância da singularidade. Hoje, passada a embriaguez da novidade, percebe-se que não é - não será - assim (tão fácil). Contudo, o que interessa reter é que, após o estabelecimento dessas tecnologias, a paisagem humana mantém-se relativamente estável, no que às mudanças estruturais diz respeito.

Ou seja: pode falar-se num antes e num depois, considerando a ruptura provocada pela introdução nas nossas vidas dos telemóveis e da internet, mas reiniciando a contagem a partir daí detecta-se a homogeneidade dos costumes: os chamados nativos-digitais terão uma experiência do mundo muito diferente das gerações que os antecederam, no aspecto em que estas assistiram a algumas sismografias - a saltos na criação, para ser metafísico - que, desde 2001 para cá, ainda não encontraram ocorrências análogas. A cada ano, surgem novas versões de programas digitais, aplicações e equipamentos, mas, na verdade, as tecnologias de finais dos anos noventa do século XX permanecem as mesmas: um telemóvel (misto com computador pessoal - que é um artefacto ainda mais antigo) e a internet. A ser-se obrigado a elencar, precipitadamente, outro item igualmente impactante teria de referenciar-se a rede social.

No entanto, a rede social, enquanto princípio, tem mais semelhanças com os nossos velhos hábitos do que se poderia, à partida, pensar. Já tenho escrito, desde há muito tempo, que estabelecer ligação a uma rede social é muito parecido ao acto de ir a um café conversar com um grupo conhecido de pessoas: entramos, sentamo-nos à mesa com quem lá se encontrava antes de nós, vamos conversando; à medida que uns se vão ausentando outros vão chegando, criando-se conversas paralelas entre indivíduos que estão na mesma mesa, entre pessoas que estão nas mesas do lado e tudo se vai entrecruzando. Observa-se isso no modo como, por exemplo, se vão desenvolvendo os comentários nas publicações de Facebook, nos espaços previstos para o efeito. Até a publicidade que vai aparecendo nas margens e nas molduras das janelas de navegação equivale à televisão ligada no café ou aos jornais e revistas folheados por quem está ao nosso lado e que vão, pontualmente, concorrendo para chamar-nos a atenção. Uma das grandes diferenças entre ambas as experiências - o ir-se a um café para conversar ou aceder a uma rede social para conversar por escrito (ou não) - reside no feitio como se desdobram as consequências e o fenómeno do inesperado.

No mundo físico, as consequências são imediatas - demasiado, até. No mundo digital, as consequências são distantes - demasiado, também. Isto significa que apesar de a rede social transportar com sucesso para uma esfera digital um simulacro de uma experiência física, com todos os equivalentes a que já se aludiu, ela é incapaz de transpor a distância encurtada pelo imediato, no sentido em que este e o imprevisto são apanágio daquilo que é orgânico. O orgânico emite, constantemente, mensagens, sinais, reinterpreta a cada momento o que é emitido e o que é recebido, tudo mescla em diferentes linguagens (oral, corporal, abstracta) e níveis de entendimento (esotérico, exotérico, intrínseco e extrínseco) - e rapidamente, imediatamente. Até em relações mais especiais, inter-espécie - há uma matriz comum que pertence, em exclusivo, ao orgânico. O digital é incapaz de reproduzi-la. Espera-se demasiado do digital, tal como se esperou demasiado do telégrafo, do telefone, da televisão, das torradeiras e dos aspiradores. A comunicação está mais rápida, em certos casos, mas a consequência - ou, para ser ainda mais explícito, a inscrição - está sempre à distância. Uma distância desincorporada, como um segmento de recta a flutuar no éter: uma distância que desconhece pertença.

Desde 2001 que se anda a viver num segmento de recta desse jaez: enquanto ele flutuar num mar de equanimidade, manter-se-á a ilusão de estabilidade em que se está a tentar construir um presente. Um sintoma de que estamos a solidificar - em sublimação, do estado gasoso do incremento tecnológico estrutural de final do milénio e final de século para o actual estado sólido, em que tudo se vai sucedendo, mas em repetição, em versões actualizadas, mas sem autêntica novidade - é o do desaparecimento da especulação científica no discurso do entretenimento popular. Os indivíduos dos anos cinquenta do século passado sabiam que a ameaça nuclear era orgânica - tão orgânica quanto as torradas comidas ao pequeno-almoço. Hoje, as ameaças dos nossos dias continuam a ser orgânicas, mas vive-se, cada vez mais, na transplantação desse orgânico para um incipiente devir digital; logo, elas inscrevem-se cada vez menos: não é tanto apatia generalizada, ou anquilosamento ético, mas muito mais um desencontro entre planos ortogonais de existência que se aproximam sem se cruzar. Que se observam, lá está!, à distância.

O modelo digital é o da compartimentalização: hoje, compartimentalizamos tudo, sem que exista comunicação entre as categorias estanques em que se arrumam diferentes elementos.

(Imagem: Alegoria da Simulação. Lorenzo Lippi, 1640.)

segunda-feira, 17 de outubro de 2016

Nomeações Prémios Nacionais de Banda Desenhada 2016

O Poema Morre (Kingpin Books, 2015), escrito por mim e desenhado por Sónia Oliveira, está nomeado para as três principais categorias dos Prémios Nacionais de Banda Desenhada 2016, atribuídos pelo festival internacional de banda desenhada Amadora BD: a saber, Melhor Álbum, Melhor Argumento e Melhor Desenho.
(Em breve, informarei sobre o período da minha sessão de autógrafos no Amadora BD.)



terça-feira, 27 de setembro de 2016

Ruínas



No último par de dias tenho passado ao longe por um local de Lisboa que é muito especial para mim e é com amargura que suspeito que está a ser mutilado com demolições, na perspectiva de obras de remodelação. Tenho aprendido com o tipo de brutalidade inveterada da natureza que esta é, de facto, a infelicidade de residir num local - neste caso, numa cidade - que é, em simultâneo, entidade co-responsável num tempo e num espaço e álbum de memórias: indivíduo e pólis consorcizam-se, pois, em frágil polisarcia - fortuita e rúptil como um sonho que se deslaça com o despertar. Em confronto com essa frígida crueldade, que é a da indiferente calandragem das eras, só a cultura pode remir uma mente ferida. Nesta incerteza, evoco palavras que já plasmei em outra ocasião, também sobre memória, cidade e indivíduo; sobre aquilo em que consiste esse laço precioso entre um território e o nosso ser.


sábado, 6 de agosto de 2016

No Convento de São Paulo da Serra d'Ossa

Aproveitando as minhas férias no magnífico Hotel Convento de São Paulo, gravei este pequeno vídeo sobre São Paulo de Tebas, sobre o fenómeno cristão do eremitismo e sobre o significado da palavra anacoreta.

quarta-feira, 20 de julho de 2016

Virtude e efeméride sobre a alunagem de 1969


É muito importante lembrar que hoje se assinala a inaugural alunagem de 20 de Julho de 1969, servindo a efeméride de líquido de contraste à angiografia destes tempos retrocessuais em que vivemos. Sobretudo, deve deter-nos a atenção no facto de que não precisámos de nenhuma Internet para o efeito: somente recursos elementares e muita audácia. Com um objecto tão simples quanto um quadrante descobriram os portugueses metade do globo. Não vivemos, pois, no fim da história, num tempo em que tudo se encontra descoberto e num tempo em que a tecnologia hodierna parece esgotar-se a si mesma num autofágico universo referencial, guindado sobre as massas pela alavanca do consumismo mais primário; pelo contrário, vivemos, como em todos os períodos, num tempo de charneira. O tempo, seja ele qual for, é sempre, determinantemente, uma dobradiça que se inclina para o futuro e se recolhe sobre o passado: os gonzos em que apoia esse movimento são os homens.

Assim, evocando o heroísmo dos primeiros selenautas, proponho o optimismo: não a postiça alegria do tolo que fecha os olhos diante da catástrofe, mas a virtude corajosa do homem que decide, conscientemente, heroicamente, viver de modo positivo. Essa é, afinal, a autêntica acepção de virtude. As forças dominantes de uma sociedade são as da sua classe dominante: ascendamos, pois, a esse desiderato. Sejamos, constantemente, virtuosos, mesmo que achemos irrelevante esse esforço. O exemplo contagiará e propagar-se-á. Se algo ético pode ser retirado da alunagem evocada é que há luz na treva: o espaço é escuro, mas polvilhado de estrelas. Que é outra forma de dizer que há outras intenções neste mundo, que não as más: a luz, é, em grande parte, a claridade nascida da nossa passagem.

domingo, 17 de julho de 2016

Sobre Aleixo, no dia de sua morte


Esta tábua quinhentista (1541), cuja autoria inquestionável é do pintor português Garcia Fernandes (activo entre 1514 e 1565), é conhecida pela maioria do público como sendo uma representação do terceiro casamento do rei D. Manuel I com D. Leonor de Castela, irmã de Carlos V (celebrado a 1518). Todavia, já em 1998, o historiador de arte português Joaquim de Oliveira Caetano propôs e fundamentou a tese de que a imagem mostra o episódio hagiológico do casamento forçado de Santo Aleixo com Sabina. Esta obra faria parte de um conjunto projectado pela oficina do artista para a primeira Igreja de São Roque, em Lisboa (com efeito, a tábua encontra-se em exposição no Museu São Roque da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa). Ora, Garcia Fernandes foi eleitor da Misericórdia de Lisboa e o quadro foi-lhe encomendado por D. Álvaro da Costa, o primeiro provedor das Misericórdias, que, provavelmente, se encontra representado na figura central do sacerdote que celebra o casamento. Sabe-se, igualmente, que poucos anos antes da realização da tábua foi anexada uma confraria de Santo Aleixo à Misericórdia (em 1538); por conseguinte, fortalecendo esta tese. Em analogia, outros pormenores contribuem para a interpretação aleixiana, como a ausência na personagem dita manuelina da insígnia da Ordem do Tosão de Ouro, que D. Manuel I recebeu pelo seu casamento com D. Leonor de Castela. É, pois, neste dia de Santo Aleixo (terá morrido a 17 de Julho) que evoco esta obra enigmática, cujo hirsuto protagonista tem sido utilizado em múltiplos livros de história e veículos televisivos de divulgação histórica como sendo um retrato de D. Manuel I e pelos quais contornos temos desenhado, à guisa de escantilhão, determinados aspectos da vida e façanhas de O Venturoso.

terça-feira, 12 de julho de 2016

Reflexão sobre futebol


A atenção sem precedentes com que vi o jogo da final do campeonato de futebol Euro 2016 entre as equipas portuguesa e francesa, assim como as subsequentes celebrações, deram-me oportunidade de reflectir com novidade sobre o fenómeno futebolístico. Assim, ao mesmo tempo que constatei que, para a minha sensibilidade, o futebol, como outros desportos, em geral, é aborrecido (os elementos excêntricos - dir-se-ia quasi-narrativos - presentes no desafio, como a presença insólita das traças, a dramática lesão de Ronaldo, logo no ínicio, as defesas infalíveis do nosso guarda-redes, o golo da vitória tão puxado a ferros e marcado habilmente por um jogador que, até ao momento, não figurava na galeria de favoritos de ninguém, foram, com efeito, aqueles que motivaram o meu interesse), também compreendi o motivo pelo qual ele é tão cativante - universal e transversalmente. O fascínio do futebol opera-se ao nível do da música.

O futebol tem personagens, tem espaço e tempo, tem contexto histórico e social, mas tudo isso lhe é, com justiça, acessório: tudo isso é subsidiário daquilo que perdura após a visualização de um jogo, que é, diga-se desta forma, o andamento. Andamento, em sentido musical, incorpóreo, abstracto. No futebol, tudo se faz de cores planas, na acepção de não-misturadas: são cores aplicadas na tela, exactamente tal qual saem do tubo. Não há autêntica expressão individualizada: há regra, há improviso, mas não há estilo. No desporto não há noção de estilo, em feitio artístico: só há regra e riffs sobre essa regra - dá vontade de falar em Jazz, mas, possivelmente, precipito-me. De qualquer das formas, o que permanece do futebol é o andamento: é a pauta feita durante noventa minutos de duração.

De um ponto de vista metafísico, arrisco a hipótese de cada jogo de futebol, assim como cada prova desportiva, ser uma espécie de comentário a uma forma ideal de jogo de futebol plasmado pelas regras e, assim sendo, inacessível e modelar - em profunda analogia com a disciplina medieval do comentário escolástico, em que duas equipas de alunos de uma escola monástica comentavam, ao despique, ao desafio, e cada qual com a sua estratégia, a matéria imutável, inquestionável, dada pelo mestre; por conseguinte, regra e comentário, sendo que, aqui, o comentário não tem como objectivo a procura da originalidade, nem a produção de novo conhecimento, mas, somente, o consolidar a matéria apresentada por meio de um texto clássico estruturado e terminado pela autoridade. Assim é o futebol; assim é, pela larga medida, o desporto: regra e desafio - matéria e comentário. Quem ganha é sempre o próprio conceito de desporto. 

Cântico de coreografia muscular e velocidade, feito de técnica, ritmo e de tonalidades facilmente reconhecíveis, o futebol age no mesmo plano da música. Não é, verdadeiramente, visual, como um filme do qual, algum tempo depois do visionamento, se memoria cenas preferidas ou que provocaram impacto, perfeitamente cristalizadas na mente; nem é, verdadeiramente, verbal, como trechos de um texto que, verbatim, se decoraram. É como a música. Opera, em exclusivo, no plano emocional: pode-se assobiar o andamento futebolístico, quase.

quinta-feira, 7 de julho de 2016

Efemérides

 
Amanhã assinalar-se-á a efeméride da primeira partida de Vasco da Gama para a Índia (8 de Julho de 1497), saído do sítio de Restelo, conforme o testemunho do diário de bordo dito de Álvaro Velho do Barreiro (foram Diogo Köpke e António da Costa Paiva quem assim intitularam o documento quando o editaram em 1838, daí que a autoria seja, ainda, alvo de contestação).

Lembrei-me de antecipar a memória desta data fundamental, porque hoje é, pasme-se!, o Dia Mundial do Chocolate... Ora, sem a inaugural viagem de Gama não se teria descoberto a Rota do Cabo e, provavelmente, sem a descoberta da Rota do Cabo não se teria descoberto tão cedo o Brasil (a 22 de Abril de 1500) - onde os portugueses, depois, encontraram o cacau na área amazónica brasileira (adjacente à bacia do rio Orinoco), da qual a espécie é nativa; embora em seu habitat natural se reunisse parte da América Central (até ao México).

As sociedades pré-colombianas consumiam o cacau de diversas maneiras: os maias, por exemplo, tomavam por clister uma espécie de tequila tradicional, conhecida por octil e balché, na qual, para efeitos ritualísticos, misturavam bufotoxinas de sapos endémicos da região e cacau - ora, o álcool e os alucinogénios absorvidos por via anal entravam muitíssimo rapidamente na corrente sanguínea; logo, provocando de imediato fortíssimos estados alterados de consciência.

Imagem: cópia coeva do diário de bordo de Álvaro Velho do Barreiro, trabalho inscrito há três anos pela UNESCO na lista do património Memória do Mundo.

terça-feira, 28 de junho de 2016

A história e a fortuna

Faz hoje 102 anos que Gavrilo Princip espoletou a Primeira Guerra Mundial. Nem uma única alma poderia imaginar o que aí viria: Princip foi, bem avaliadas as coisas, a verdadeira, a autêntica, parteira do século XX. Um século tem sempre dois inícios: o inscrito no calendário, iniciado no primeiro ano de cada nova centúria; e outro, orgânico, que se relaciona com mudanças intensas, estruturais, que o transfiguram e, impelindo-o a abandonar a casca, o obrigam a um inexorável caminho às cegas. Às vezes, os dias em que isso acontece são reconhecíveis, mas na maioria das vezes nem se dá por isso, suave que é a maturação das eras - como trombas de água bebés, ainda mansas sob a imperturbável cútis oceânica. George III de Inglaterra terá deixado passar em branco um momento assim, quando a 4 de Julho de 1776 redigiu no seu diário «hoje não aconteceu nada importante». Dá que pensar o facto de que, hoje, com a disponibilidade veloz de informação que possuímos, andamos tão às cegas quanto George III e quanto os europeus de 1914. A história não tem um tufo de cabelos na testa em jaez igual à fortuna: ela passa e não se deixa agarrar. Só é possível ver o rasto da roda vincado na terra e esse é frio, mudo e críptico, tremendamente.

sexta-feira, 24 de junho de 2016

No tempo dos minotauros

Neste momento, em que escrevo este apontamento, não se sabe, não sei, qual será ou já é o resultado sobre o referendo sobre a permanência da Inglaterra na União Europeia. Este instante de incerteza demonstra o quanto é instável a maioria daquilo que consideramos garantido: nada o é - em principal, aquilo que é recente. Ora, a Europa é velha, mas a União Europeia apareceu ontem, de um ponto de vista cronológico mais alargado. Nada garantia ou garante que continuará connosco por mais ou menos tempo e elevo a toada cassândrica deste argumento por culpa da provável saída da Inglaterra da União Europeia, que se cifrará num acto, mais do que simbólico (que o será), análogo ao da queda da primeira peça de dominó que precipitará a das mais próximas. Assim, há que amadurecer o pensamento político e ético e aceitar sem falsas justificações o facto de que a burocraticamente labiríntica União Europeia tem criado monstros de diversos feitios - chamemos-lhes minotauros. Esses monstros têm obstaculizado a soberania dos estados-membros e, se não na prática em espírito, a dignidade dos indivíduos. Alguma espécie de retribuição, justa ou não-justa, instrumentalizada ou não-instrumentalizada, seria sempre de esperar. Fomos todos ingénuos? É provável. No entanto, tal como foi fácil ignorar os monstros do labirinto europeu também é fácil ignorar aquilo que de melhor e mais luminoso saiu desse labirinto: porque num labirinto não há somente treva, há, às vezes mais que uma, saída para a luz. Assim, é fundamental, além da manutenção do espírito crítico, a preservação das resplandecentes conquistas que a União Europeia nos tem proporcionado: todo esse capital humanitário, social e cultural que fez da Europa o melhor continente do mundo para se viver tem de ser conservado preciosamente, sob o perigo de, em caso de alienação, em situação-limite de 'tabula rasa', sermos forçados a recomeçar do zero, do desolador nádir do barbarismo mais aviltante. Seria, de facto, constrangedor que toda a experiência acumulada nas últimas décadas se fossilizasse em vida, que nem um desgraçado celacanto, que ainda nada, mas num mundo que não lhe reconhece lugar; ou, pior, se transformasse numa relíquia, como a representação de Europa e seu touro, aqui reproduzida em anexo: em suma, num tóteme de puro balastro mítico, apenas valorizado por um punhado de indivíduos que, vá lá saber-se como, ainda detêm memórias vestigiais de um período em que o seu valor era absoluto. Novos tempos exigem sempre novos valores. Já temos um pé no Tempo dos Minotauros. Esperemos que ainda se vá a tempo de o retirar.

Adenda: já se sabe que a Brexit ganhou, por uma percentagem aproximada de 52%. Infelizmente, neste caso, o meu texto tornou-se ainda mais relevante.

quinta-feira, 16 de junho de 2016

Sobre bruxas – e sobre o primeiro caçador de bruxas lisboeta


Em relação à publicação anterior, publico umas breves notas sobre o fenómeno da feitiçaria – e uma curiosidade sobre o primeiro caçador de bruxas lisboeta. Ora, escrever sobre satanismo e feitiçaria é escrever sobre uma tradição heterogénea de contracultura ocidental, apreendendo que a cultura dominante face à qual ambas manifestações se unem em antagonismo é a cristã, quaisquer que sejam as denominações.

Do ponto de vista teológico, o satanismo é uma religião que professa ódio ao cristianismo e no qual se idolatra uma mónade construída a partir de alusões sobre o Diabo que se encontram nos evangelhos do Novo Testamento. Não existe Diabo nos livros do Velho Testamento: existe, apenas, Jeová, capaz de fazer o Bem e o Mal – mesmo quando escolhe aleatoriamente um anjo para ser agente do Mal. Em oposição, o agente malquisto que surge nos evangelhos do Novo Testamento parece possuir traços de personagem independente; um Príncipe das Trevas em potência, ainda ambíguo e muitíssimo indistinto. O Novo Testamento é pródigo em contos de possessões demoníacas, testemunhos da existência de demónios e relatos sobre como Cristo ganhava a vida como exorcista, agarrando vigorosamente os endemoninhados para lhes cuspir para a boca e para os ouvidos de maneira a escorraçar os entes diabrinos. O satanismo estandardizado é uma invenção moderna, cujas primeiras representações datam do século XVII, desde as ditas missas negras de Catherine La Voisin (sentenciada pelo fogo em 1680), inventadas para entreter os enfadados nobres da corte de Versailles.

Nunca existiu um culto europeu organizado em volta de práticas de feitiçaria ou idolatração do Diabo, como acreditaram os inquisidores dominicanos quatrocentistas Jacob Sprenger e Heinrich Kramer. O mesmo erro foi pugnado pela académica inglesa Margaret Murray, cujas teses se encontram desacreditadas. Existem porosidades entre a feitiçaria e o satanismo; e a oposição do Diabo a Cristo (e a Deus) projecta-se na dos feiticeiros ao clero. A feitiçaria é, em essência, o controlo de forças sobrenaturais para maléficos fins anti-sociais; na maioria das vezes por intermédio de demónios e até do próprio Diabo. O mundo da feitiçaria maleficente não é o mesmo da magia tout court e encontra-se correlacionado directamente com o mundo cristão; tanto que a feitiçaria foi considerada, a princípio, uma heresia e é aqui que reside a chave da sua interpretação como contracultura, porque a heresia é sempre um desvio da ortodoxia: nesse sentido, Roma julgou que as feiticeiras conspiravam para criar uma nova fé presidida pelo Diabo e que a feitiçaria seria uma ferramenta para a sua edificação, enquanto elo cultural aglutinador dessa comunidade de hereges. Esta noção antagónica persistiu até ao século XVIII: o nosso filólogo Rafael Bluteau, por exemplo, ainda escreveu que «os que negam a magia caminham para o ateísmo. Por não confessarem que há demónios dizem que não há magos; e para porem em dúvida a existência de Deus negam tudo o que se atribui ao poder do demónio».

Pensa-se que algumas feiticeiras se empeçonhavam com substâncias alucinatórias, de modo a experimentarem sensações extracorporais de voo: esses narcóticos não eram fumados, mas tomados por via tópica pelas mucosas; em especial, as genitais – e aí com a colaboração de godemichés de madeira, o que contribuiu para a criação da lenda das feiticeiras montarem vassouras.

O primeiro caçador de bruxas oficial de Lisboa, vera magistratura criada a 3 de Novembro de 1385, por carta régia de D. João I, muito antes de iniciar-se pela Europa a infame febre purgatória antifeitiçaria, o que é extremamente curioso, foi o juiz executor Gonçalo Lourenço – sendo que aqui o adjectivo executor (ou eyxecutor, como também aparecia grafado na época) não tem o significado de carrasco, mas de aquele que opera, que «põe por obra alguma coisa». Esta magistratura continuou, evidentemente, e os reis posteriores trataram do assunto com a maior diligência, como se pode ler deste extracto das Ordenações Manuelinas:


«(…) qualquer pessoa, que em circulo, ou fora d'elle, ou em encruzilhada, invocar espíritos diabólicos, ou der a alguma pessoa a comer ou a beber qualquer cousa, para querer bem ou mal a outrem, ou outrem a elle, morra por isso morte natural. Porem em estes dous casos, primeiro que se faça execução, nolo farão saber, para vermos a qualidade da pessoa, e modo em que se taes cousas fizeram (…)».
 
Enquanto a igreja cristã foi dominante, os imaginários do satanismo e da feitiçaria permearam de um modo palpável a psique pública, mas, para o padrão que afecta a este artigo, a preponderância desses modelos surgiu sincreticamente. Os tipos de satanismo e de feitiçaria que, a partir dos anos cinquenta do século passado, fizeram-se pesar na indústria artística e na de entretenimento já se mostravam como sendo misturas kitsch de desusadas crenças (volvidas inofensivas pela distância temporal e pela perda de relevância do cristianismo) com coordenadas oriundas do estranhíssimo mundo do esoterismo ocidental, consubstanciado a partir de meados do século XIX. Nomes como os do mago inglês Aleister Crowley (que não foi satanista, mas agnóstico) e do escritor inglês Dennis Wheatley (que inovou nos seus livros o estilo que definiria o das influentes produções cinematográficas de horror dos estúdios britânicos Hammer) são dos mais predominantes nesse caldo popular de referências em que o ingrediente principal é a imagem dramática do Diabo enquanto anti-herói, patrono dos marginais, dos boémios e dos livres-pensadores, cunhada por John Milton no livro Paradise Lost, obra inauguradora de, no mínimo, dois conceitos revolucionários: criou o adjectivo satânico e vinculou pela primeira vez o nome Lúcifer à personagem do Diabo – nome que, até à data, era apenas um dos dois epítetos do planeta Vénus, que aparece duas vezes por dia no céu (Lúcifer era o nome matutino e Vésper era o nome vespertino). Este inicial Lúcifer miltoniano é, por conseguinte, o vero protótipo do Diabo novecentista; transcolado, entre outros, pelos escritores franceses Charles Baudelaire, Joris-Karl Huysmans e Jules Michelet, mas também pelos russos Mikhail Lermontov e Fiódor Dostoiévski e pelo irlandês Charles Maturin.

Imagem: bruxa montada numa vassoura em Le champion des dames, de Martin Le France (1451).
 

Ele há bruxas


A perclara severidade da ambiência sóbria - dir-se-ia desapossada - de The VVitch (2015) deve muitíssimo à fotografia de Jarin Blaschke, director de fotografia deste filme de estreia do realizador norte-americano Roger Eggers, sobre uma família de colonos puritanos seiscentistas que é banida da plantação em que residia e tem de começar sozinha a sobreviver nas fímbrias de uma floresta que, de imediato, se mostra madastra.

Filmado quase em exclusivo com recurso a luz natural e servido por uma conceptualização cenográfica muito realista, The VVitch é um passo enorme na direcção de um novo tipo de filme de horror: totalmente livre da fagia auto-referencial e apologia humorística que assinalaram grande parte da produção cinematográfica deste campo, realizada nos últimos vinte ou vinte e cinco anos, e dirigido ao que de melhor marcou os títulos mais significativos e subversivos da segunda metade dos anos setenta e primeira metade dos anos oitenta do século passado. De facto, desde as primeiras imagens, The VVitch apresenta-se, logo, com um inesperado e indiscutível carácter intemporal, o que significa que, dificilmente, se deixará datar; o que é notável, considerando que o seu realismo, diga-se assim, é conseguido sem o recurso aos truques de pacotilha do falso-documentário. Nada em The VVitch é documental: tudo concorre para um efeito de autenticidade, mas que recusa, liminarmente, o registo documental.

A história, do próprio Eggers, é, aparentemente, sustentada por textos seiscentistas sobre casos de bruxaria; ou seja, determinados diálogos e certas situações serão decalcados textualmente, verbatim, desse material de época, embora a concretização nunca se torne, por culpa disso, num pasticho, conservando inviolável a sua raison d'être.

Na minha opinião, o filme só é prejudicado, não por um desequilíbrio, mas por uma desproporção de perspectivas. No filme existem duas perspectivas sobre as ocorrências de que padecem as personagens, sendo que um desses pontos de vista é, sem timidez, demonstrado no início ao espectador como sendo o correcto, o fidedigno. Por conseguinte, na gestão que faz do medo e da ansiedade, The VVitch oscila sem necessidade entre duas perspectivas, depauperando o resultado final de alguma força anímica que, sente-se, está ali contida que nem lava à espera de jorrar, de rebentar. Por um triz não o consegue, nos negríssimos, niilistas e quase-perturbantes últimos vinte ou quinze minutos de duração, que contêm algumas das melhores cenas jamais vistas em filmes do género. Em suma, The VVitch não é um clássico, mas é um excelente começo e um filme que, decididamente, está muitíssimo acima da média. Aliás, é provável que espectadores mais sensíveis do que eu o achem determinantemente apavorante.

segunda-feira, 13 de junho de 2016

Sobre Santo António no dia de sua morte

Foi a partir do reinado de D. Afonso III que as espécies monetárias começaram a figurar no pagamento do salário dos trabalhadores, que, dessa forma, passou a ser misto: em dinheiro e em géneros (nos quais se contava o vestuário). Espoletou-se, pois, uma economia baseada no dinheiro e não na troca mais ou menos equivalente de produtos e de serviços. De igual modo, foi com esse rei que a circulação da libra se vulgarizou, abrindo o sistema monetário português ao resto da Europa; facto que ditou a extinção lenta, mas inexorável, do morabitino (ou maravedi: moeda exclusivamente peninsular). O sistema de contagem em libras, soldos e dinheiros perdurou até D. Afonso V iniciar o seu reinado; período em que a libra foi substituída pelo real. No reinado dionisino, uma libra valia vinte soldos e um soldo equivalia a doze dinheiros. Estes eram cunhados numa liga metálica de prata e cobre, na qual a percentagem da primeira era muito baixa: essa liga chamava-se bolhão – nome que se transformou em sinónimo dos dinheiros e nome que se relaciona directamente com o cerne do nosso assunto.

Seria engraçado que esse nome estivesse na origem do suposto apelido Bulhões do jovem Santo António (nascido a dois passos de distância da Sé, por alturas de 1190, segundo a tradição), cujo nome de baptismo seria Fernando Martins. Uma tradição oral do século XIV foi estabelecendo na memória popular que os seus pais foram Martinho e Teresa de Bulhões, mas não existe nenhuma fonte histórica que o corrobore, assim como os primeiros cronistas da vida de Santo António nunca mencionaram sequer o apelido Bulhões. Em suma: dizer-se que Santo António se chamava Fernando de Bulhões, e que foi filho de Martinho e de Teresa, será, em última análise, uma ficção. No entanto, a tradição oral supracitada também refere que o pai de Santo António trabalhava para a câmara de Lisboa. Ora, se trabalhasse como cobrador, até pode conjecturar-se, como puro exercício especulativo, se o apelido Bulhões não fosse, em vez disso, uma alcunha derivada do nome das moedas que ele cobrava: os bolhões. Nesse caso é fácil imaginar que o tal Martinho pudesse ter sido conhecido pelos populares como “Martinho dos Bolhões”: ou seja, como o “homem que vem buscar os bolhões”. Por culpa disso, o filho ganharia a alcunha de “Fernando do Bolhões”: ou seja, o “Fernando que é filho do Bolhões”.

Então, como é que Fernando – Martins ou Bulhões – deu lugar a António? A resposta é simples: o nome António, de aristocrática origem romana, cuja etimologia incerta talvez possa estar relacionada com a palavra grega para flor (anthos), foi um nom de plume adoptado pelo santo quando esteve na Itália, por razões que, hoje, não são claras. No entanto, o que é claro é que o nome masculino de António se generalizou muitíssimo após o prestígio granjeado pelo santo; e, ao contrário do que se possa pensar, a sua manutenção fez-se por via culta, em oposição à coexistente degenerescência na redução Antão ou Anto, verificada em contextos populares (o poeta António Nobre usou durante algum tempo o hipocorístico Anto).

À parte das enturbadas origens do nome de Santo António, outros aspectos da vida deste santo permanecem desconhecidos do público. À cabeça, lembro-me de uma curiosidade interessantíssima que tem andado algo esquecida: a tradição estabelece que foi o rex inutilis D. Afonso VI (quando ainda era Príncipe do Brasil) que, em 1655, durante o período da guerra com Castela pela independência do reino de Portugal, tornou Santo António o protector do exército português, ordenando que este assentasse praça como soldado e lhe fosse pago soldo por esse serviço. Assim, Militar, inversamente a Casamenteiro, consiste no mais ignoto atributo antonino.

Imagem: Santo António de Meinedo (séc. XV). Encontrada na freguesia de Meinedo, concelho de Lousada, esta imagem é uma das mais antigas representações de Santo António com o Menino Jesus ao Colo.

sábado, 11 de junho de 2016

Evocação dos santos gémeos de Lisboa em período das Festas dos Santos Populares


Neste período festivo devotado ao culto folclórico dos Santos Populares de Lisboa é fácil esquecer que outras sacralizadas figuras houve que, em tempos de antanho, foram idolatradas em vez de Santo António, São João ou São Pedro. Já falei aqui várias vezes dos irmãos Veríssimo, Máxima e Júlia, os três santos mártires de Lisboa (nos quais a antiga freguesia lisboeta de Santos-o-Velho integrada na nova freguesia da Estrela, desde 2012 guindou o seu nome); porém, também antigos, são os nomes de São Crispim e São Crispiniano: os dois santos gémeos de Lisboa, cuja importância nos primeiros tempos da reconquista da cidade tem sido esquecida. Vale a pena recordá-los, evocando-os a partir da sua representação mais significativa: a que se encontra plasmada na tela seiscentista de autor anónimo conservada no Museu de Lisboa (e cuja imagem aqui reproduzo).

Com dois metros e meio de altura e três metros de largura, este quadro argumenta connosco sobre como poderá ter sido a conquista de Al-Uxbuna, por D. Afonso Henriques, em 1147. Escrevi “argumenta”, porque a sua imponência é impositiva: esta tela, que preenche todo o campo de visão, não serve tanto para retratar a conquista da cidade, como para celebrar a dedicação desta aos santos mártires São Crispim e São Crispiniano. Segundo o hagiológio, estes irmãos romanos foram martirizados em finais do século III, no período das perseguições imperiais ao cristianismo, na cidade de Soissons onde trabalhavam com peles, estando ainda por decidir se foram peliteiros, surradores, sapateiros ou correeiros – a dúvida é prerrogativa dos homens, mas, por vezes, também beneficia os santos, porque em vez de remetê-los para um canto nublado da hagiografia, esta indefinição tornou estes gémeos os padroeiros de todos os ofícios que têm o couro como matéria-prima. Podemos vê-los no canto superior esquerdo da tela, sentados no regaço das nuvens e agarrando as palmas – símbolos de martírio –, enquanto olham com entusiasta aprovação para o abalroamento das portas da cidade pelas milícias cristãs, compostas por cavaleiros portugueses e cruzados norte-europeus arrebanhados na cidade do Porto, no âmbito da (fracassada) Segunda Cruzada, instigada pelo papa cisterciense Eugénio III para recuperar o condado de Edessa (criado durante a Primeira Cruzada).

O quadro é uma quimera plena de romantismo. «Toda a manhã que raia, raia sempre no mesmo lugar», escreveu Álvaro de Campos, «todos os lugares são o mesmo lugar, todas as terras são a mesma». Al-Uxbuna é Lisboa, a nossa, com o Atlântico a magnetizar-nos o olhar – ontem como hoje – e esta tenebrina tela, cujas armas nacionais que podem ver-se em primeiro plano são como o tal «coração que tem que pulsar através da vigília e do sono», quase nos faz esquecer o caos e o horror que uma guerra sempre confina. Nem de propósito, falando em caos, ao ler-se a crónica de Osberno fica-se com a ideia de que o desfecho foi mais rendimento do improviso que de estratégia bem esboçada. Na verdade, a páginas tantas, D. Afonso Henriques tem mais dificuldade em gerir as intrigas particulares das várias facções que o acompanham – em principal a flamenga, liderada pelo conde Arnoldo de Aarschot: personagem que parece obcecada em rapinar a égua do governante almóada da cidade.

A data de 25 de Outubro é, de maneira geral, indicada como sendo a da conquista da cidade, somente porque foi nesse dia que D. Afonso Henriques passou triunfante pelos seus portões: nessa manhã já começara o êxodo dos muçulmanos, mas à tarde, na alcáçova, na comparência do rei, clérigos e cruzados, ergueu-se uma cruz na torre mais alta e celebrou-se o êxito da expugnação com um Te Deum. É nesta coincidência que reside a chave para decifrar-se o enigma da presença dos santos gémeos Crispim e Crispiniano no quadro que nos relata esta história, pintado para celebrar o quinto centenário da conquista de Lisboa, em 1647 – data tornada ainda mais especial em virtude da restauração da independência a 1 de Dezembro de 1640. É que (no calendário litúrgico) o dia 25 de Outubro é o de São Crispim e São Crispiniano. Merecem ser evocadas as palavras de Oliveira Martins: «Lisboa, mais do que a capital do reino, era a razão de ser da sua independência».

Comprova-se a existência da antiga veneração prestada pela cidade a estes santos e que, mais tarde, a dinastia de Avis – ela própria devendo tanto a Lisboa – recuperou numa altura em que os nomes Crispim e Crispiniano começavam a ser deslembrados pelo povo: reis como D. João II e D. Sebastião foram fervorosos adeptos do culto destes dois santos e escreveram à câmara de Lisboa para que não descuidasse a procissão anual em sua honra. Na carta escrita por D. Sebastião a 24 de Outubro de 1575, por exemplo, pode ler-se: «E sendo esta procissão e festa de tamanha obrigação e tão devida a estes santos mártires pela mercê que Nosso Senhor fez à Cidade e a este Reino em seu dia e por sua intercessão, o tempo foi gastando a lembrança e conhecimento dela (…) Pelo que vos encomendo muito e mando que daqui em diante ordenais e façais esta procissão no dia destes santos mártires a qual irá da Sé a São Vicente de Fora como sempre foi (…) para que vá em crescimento a lembrança e devoção de tão grandes santos e da mercê e benefício que a Cidade recebeu em seu dia». São Crispim e São Crispiniano foram interpretados como sendo os símbolos efectivos da vitória da fé cristã sobre o credo muçulmano. É sedutor observar que, cerca de cem anos depois do Concílio de Trento, este quadro, que na sua umbrosidade e densidade pode ser definido como sendo protobarroco ou prototenebrista (ao estilo do pintor lisboeta Gregório Antunes), agarra nas premissas estipuladas nesse sínodo sobre a representação dos santos e eleva-as a uma singular categoria.

É que a religião cristã nunca foi anicónica e a iconografia hagiológica cumpre o papel de reforçar na imaginação dos crentes a missão dos santos como seus intercessores diante de Deus. Na veneração dos santos está, pois, implícito o próprio louvor a Deus, mas intermediado pelos Seus eleitos: escolhidos pela santidade que demonstraram. Mas essa santidade define-se pela marca de moralidade religiosa que detêm: é uma concepção que nos diz que não nascemos “santos”, mas que poderemos sê-los se nos colocarmos ao serviço de Deus, praticando a virtude num elevado grau de perfeição. O próprio Cristo é referido como sendo o santo de Deus – e os cristãos também são chamados de santos por pertencerem a Cristo (Romanos 1:7). Mesmo assim, os santos devem ser venerados (ou seja, respeitados), mas não devem ser adorados. Nesse sentido, o culto dos santos não traz a salvação, porque eles, apesar de todos os seus atributos, não são divinos.

Porém, estes São Crispim e São Crispiniano foram pintados num feitio inequivocamente divino – mais do que isso, parecem genuinamente divertidos com a estultice espraiada em baixo, ao estilo de deidades greco-romanas. O culto dos santos nasceu da perpetuação da memória dos primeiros mártires cristãos, sendo que, em grego, a palavra mártir significa testemunha: os martirizados são-no, porque através do seu sofrimento testemunham a Paixão de Cristo. Tal como os dois santos gémeos são testemunhas da conquista de Al-Uxbuna. Em relação a este quadro, não deixa de ser verdade que estamos longe da comum arte religiosa, mas também não pode dizer-se que se trata de uma simples reconstituição histórica; o que é espantoso, posto que é um quadro evocador da história pintado para estar exposto numa igreja.